Le Chef-d’œuvre Inconnu de Balzac : texte de plaisir, ou texte de désir ?

Par Marvin Lawson-Body
lundi 22 octobre 2012
par  François Gadeyne

Article sur Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, lu à la lumière du Plaisir du texte de Roland Barthes.

S’interroger sur le pouvoir d’un texte à procurer ou non du plaisir ou du désir semble difficile, tant ces deux notions sont subjectives.

Texte de plaisir ou texte de désir : à première vue, le plaisir met fin au désir, qu’il achève en le dissipant. Mais le « ou » les coordonne aussi, il les articule comme si l’un et l’autre étaient indissolublement liés.

Y a-t-il une écriture du plaisir et une écriture du désir ? Puis-je les séparer, et éprouver, dans ma lecture, tantôt un désir de texte et tantôt un plaisir du texte ?

À la réflexion, il apparaît qu’il y a moins de subjectivité qu’on pourrait le penser dans ces deux notions qui touchent à l’expérience intime. En effet, c’est le texte qui guide cette expérience, aussi personnelle soit-elle. « Il me choisit », écrit Roland Barthes, « par toute une disposition d’écrans invisibles, de chicanes sélectives : le vocabulaire, les référence, la lisibilité, etc. » (Le Plaisir du texte). C’est donc le texte, et lui seul, qui me donne du plaisir, ou le désir de lire. Le lecteur que je suis est la cible du texte, ou plutôt il en est le corps, qui perçoit et sent là alors que le texte est un tissu de mots.

Le titre contient le programme de cette expérience, il en est le commencement, comme une provocation. Le titre contient toute l’œuvre, fruit de l’arbre de connaissance, que le lecteur a le désir de croquer. L’œuvre se déroule ensuite à la manière d’un rouleau de parchemin.

*

Le Chef-d’œuvre Inconnu est le titre d’une nouvelle de Balzac, un titre en forme d’oxymore. Pourquoi un « chef-d’œuvre inconnu » ? Un chef-d’œuvre ne se définit-il pas par une reconnaissance, donc par une connaissance ?… « Inconnu », en revanche, il est objet d’un désir sans connaissance, sans objet tangible, d’un désir pur, par conséquent, absolu, d’une libido sciendi qui sublime le simple désir de sentir et de voir.

Mais par quels moyens Balzac peut-il susciter un tel désir chez le lecteur ?

Le texte doit être appréhendé dans sa globalité, Ergon et Parergon. Dans le parergon, il y a le titre, qui ouvre ce que Barthes appelle « la brèche » d’où jaillit le plaisir du texte. Ce plaisir vient de certaines ruptures : « deux bords sont tracés : un bord sage, conforme, plagiaire », c’est le côté chef-d’œuvre ; « et un autre bord, mobile, vide (apte à prendre n’importe quels contours), qui n’est jamais que le lieu de son effet : là où s’entrevoit la mort du langage. » Cet autre bord est l’« inconnu » du chef-d’œuvre. En deçà du langage, se trouve « la volonté de jouissance » qui saisit le lecteur, ou plutôt qui le « balaye, avec tout le passé, par un présent fougueux qui s’élance à l’assaut ». Le passé dont parle Martin du Gard, cité par Barthes, est ici le chef-d’œuvre, « c’est le mot répété, hors de toute magie, de tout enthousiasme, comme s’il était naturel », et le « présent fougueux » est la nouveauté totale qui provient de l’inconnu, c’est ce qui constitue « toujours la condition de la jouissance » : cette fois, c’est Freud que cite le critique.

Cette « faille », cette « brèche » mystique entre deux mondes se retrouve, dans l’ergon, au seuil du texte, où Balzac inscrit une dédicace mystérieuse, « à un Lord », suivie de cinq lignes formées seulement de points et fermées par la mention de l’ année « 1845 ». L’inconnu est là, déjà, mais aussi dans les premières phrases du récit : « Vers la fin de l’année 1612, par une froide matinée de décembre… » Un jeune homme inconnu, et un vieillard inconnu, lui aussi, intrigant et quelque peu diabolique…

Ce qui est connu produit le plaisir, ce qui est inconnu suscite le désir.

Cette opposition traverse le récit et le génère, opposant les éléments entre eux. Elle structure le personnage de Frenhofer, disciple ou ami de peintres connus, parmi lesquels Porbus, « le peintre de Henri IV délaissé pour Rubens par Marie de Médicis », tandis qu’il est, lui, Frenhofer, une pure invention de Balzac.

Cette nouvelle donne à découvrir un Nicolas Poussin que nous ne connaissions pas : un « poussin », justement, jeune et timide, un « pauvre néophyte », qui n’a pas encore peint Les Quatre Saisons.

Gillette, sa fiancée, s’oppose en tous points à Catherine Lescaut, la madone de Frenhofer. Certes, la fascination qu’elles éveillent est leur trait d’union : elles sont les deux parties d’un idéal féminin, comme les deux parties de la nouvelle. Elles sont à elles deux le « chef-d’œuvre inconnu », la première définissant le connu, et la seconde étant l’inconnue, la disparue, l’invisible. Tout au long de ce récit, cette rupture qui casse « l’unité morale », jusqu’à ces « couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture », comme les points qui forment l’épigraphe, « un chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme » qu’ils découvrent en examinant cette peinture étrange, fascinés, penchés sur elle comme les bergers d’Arcadie, pour apercevoir enfin, dans le « coin de la toile le bout d’un pied nu qui sortait de ce chaos […] ; mais un pied délicieux, un pied vivant ! »

C’est ici l’ultime jouissance, celle qui donne la vie à la Madone de Frenhofer, « Tout se joue, tout se jouit dans la première vue » (Roland Barthes), et ce qui lui donne la vie, c’est la névrose dans laquelle elle a été créée, « c’est l’appréhension timorée d’un fond d’impossible », comme le dit Georges Bataille. Une femme impossible à aimer, ineffable, ou plutôt irreprésentable, mais que Frenhofer désire plus que tout. Ce « pied vivant », c’est cela : la sublime et dernière jouissance, au cœur de la névrose, ce « fond d’impossible ».

Comme tout auteur, Balzac pourrait dire : « fou ne puis, sain ne daigne, névrosé je suis ». Dans la névrose de l’absolu, sublimation de la névrose d’échec dont Frenhofer est la représentation, l’auteur est à la recherche de l’impossible.

La névrose du romancier est la bonne névrose, celle de Frenhofer est la mauvaise ; cela se comprend dans la sublime jouissance que provoque chez celui-ci la révélation de Catherine Lescaut , à « ce moment terrible qui contenait virtuellement son passé et son avenir tout entier ». Frenhofer va mourir de l’impossibilité de représenter le sublime ; Balzac, au contraire, gagne : « quel bonheur ! » Peut-être parce que lui savait que « notre amour n’est pas une même passion continue, indivisible. L’auteur jouit et vit de l’opium qui tue ses personnages, par exemple Vendramin dans Massimilla Doni. C’est son absolu, c’est l’illusion d’un plaisir ininterrompu. Balzac sacrifie alors la jouissance au plaisir. On ne peut pas dire la jouissance, affirme Barthes ; Balzac la suggère, la laisse entrevoir : c’est tout ce qu’il peut faire, mais ce peu est considérable.

*

« Sur la scène du texte, pas de rampe : il n’y a pas derrière le texte quelqu’un d’actif (l’écrivain) et devant lui quelqu’un de passif (le lecteur) ; il n’y pas un sujet et un objet. » (Barthes) Il n’y a que le texte, auquel appartiennent l’auteur et le lecteur qui suivent la même direction et se complètent dans un même désir, alternativement sur les « deux bords » subversifs du plaisir.

L’auteur « cherche » le lecteur, « il le drague, sans savoir où il est. » Le texte s’ouvre comme un œil, pour chercher le lecteur et devenir celui-ci : « l’œil par où je vois Dieu est le même par où il me voit », selon la formule d’ Angelus Silesius.

Le lecteur jouit du bonheur d’un récit qui triomphe du malheur de son protagoniste. Il est ce « contre-héros » qui a tous les droits, celui de connaître le début et la fin, de survivre à tous les personnages Il est le pendant de l’auteur qui, de son côté, a réussi à finir son « chef-d’œuvre ». « Jugez lequel de nous deux, de Frenhofer et de moi-même, est le véritable génie ! » semble dire Balzac à son lecteur. « Là », dit Elsa Triolet, citée par Barthes, « le lecteur est à égalité avec l’auteur, sans lui rien ne se fait. » L’auteur et le lecteur ne font plus qu’un.

Et si cette rencontre avec le lecteur était, à l’horizon de l’écriture, le plaisir recherché par tout auteur ? Une unité sans cesse renouvelée : « C’est toujours la condition de la jouissance ! » Le texte est alors au centre d’un double désir. Balzac désire la reconnaissance du lecteur, et le lecteur désir avoir la clé de l’œuvre, celle du « chef-d’œuvre » que l’auteur lui promet. C’est le point de rencontre entre deux rives, comme un ultime delta.

Quand le lecteur comprend que le « chef-d’œuvre inconnu » n’est autre que le texte lui-même, la but recherché par l’artiste est atteint : une jouissance partagée, qui est « ce fond d’impossible » du texte.

C’est bien sûr toujours l’auteur qui dresse la table du festin ; mais à chaque nouveau lecteur, la table reste mise ; en outre, « à chacun de ces repas pris en commun, il invite la liberté à s’asseoir » (René Char) : c’est la condition toujours renouvelée du plaisir.

(texte légèrement retouché)


Navigation

Articles de la rubrique

Agenda

<<

2016

 

<<

Décembre

 

Aujourd’hui

LuMaMeJeVeSaDi
2829301234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930311

Statistiques

Dernière mise à jour

vendredi 2 décembre 2016

Publication

1512 Articles
60 Albums photo
Aucune brève
29 Sites Web
85 Auteurs

Visites

29 aujourd’hui
915 hier
1196817 depuis le début
1 visiteur actuellement connecté